Het onderwerp van ons concert is moeilijk in woorden te vatten. Toch zijn er al zoveel boeken over gevuld en hebben ook wij voor u een boeiend programmaboekje gemaakt.
Als we over de muziek spreken, dan is het meest verwonderlijke wel dat de muziek dikwijls erg vrolijk klinkt, in tegenstelling tot het onderwerp. Zowel bij Pergolesi als Haydn is het soms bijna onmogelijk om de muziek droevig te laten klinken.
We kunnen ons afvragen of de mensen in de achttiende eeuw een andere relatie hadden tot lijden en doodgaan. Wie van ons heeft er 20 kinderen waar er maar 5 van overleven?
Moeten we eerder denken aan de stemming bij een begrafenis in Afrika, waar gedanst en gezongen wordt?
Kunnen we een aanknopingspunt vinden in onze tradities, waar we na een begrafenis mekaar vinden aan de koffietafel en de stemming dikwijls omslaat en soms erg vrolijk wordt?
In sonate II zegt Jesus aan de goede moordenaar dat hij vandaag in het paradijs zal zijn. Het klinkt afwisselend donker, alsof de man het niet gelooft (zou je het zelf geloven als je daar hangt?), dan weer klinkt de muziek paradijselijk.
Sonate III is de meest lieflijke. Het onderwerp is dan ook de liefde van moeder naar zoon en omgekeerd. Troost en warmte zijn alom aanwezig.
Op een aantal momenten zitten er dubbele bodems in de muziek. Zo vinden we in sonate V van Haydn, (ik heb dorst), een afwisseling tussen lichte, dramatische en zogezegd vrolijke muziek. De verklaring vinden we in de tekst die Haydn in de oratoriumversie gebruikt: de lichte pizzicati verbeelden het gedruppel van water, waarboven een klagend ‘ik heb dorst’ . Verderop hoor je de woedende reactie, waarbij de schrijver smeekt om de woede te temperen en door medelijden te laten verzachten. Het gedruppel komt terug waarna een vrolijke aandoende muziek spreekt van het cynisme waarmee men een dorstige stervende wijn laat drinken vermengd met gal.
In het werk van Pergolesi zijn delen 4 en 11 erg controversieel. Bij de tekst: (4)‘ze rouwde en treurde, de vrome moeder, terwijl ze de foltering van haar glorieuze zoon zag’ schrijft Pergolesi erg dansbare muziek (vergelijkbaar met een two-step). Is het spottend bedoeld?
Deel 11 spreekt van ‘in vlam gezet en aangestoken op de dag des oordeels’ klinkt er weer zo’n vrolijke muziek. Het lijkt dat de componist sterker wil zijn dan alle lijden.
Dat er verschillende interpretaties zijn voor deze muziek maakte de voorbereiding van dit concert bijzonder boeiend. We hopen dat u het des te meer kan smaken.
Hans Cammaert
Kruisiging.
Een kruisiging begon met het zwepen of striemen van de rug van het slachtoffer. De zweep of flagrum bestond uit kleine stukjes bot en metaal die aan een aantal leren striemen waren bevestigd. Het aantal slagen dat Jezus te verduren kreeg is nergens vastgelegd; maar het aantal slagen in de Joodse wet was 39 (één minder dan de 40 die in de Torah worden vereist, om een telfout te voorkomen). Gedurende de geseling werd de huid van de rug afgerukt en hierdoor werd een bloedige massa weefsel en bot blootgelegd. Extreem bloedverlies trad op, wat vaak de dood tot gevolg had, of op zijn minst bewusteloosheid. Naast de zweepslagen werd Jezus ook in elkaar geslagen en door de Romeinse soldaten gefolterd. Zo werd Zijn baard uitgetrokken en Zijn scalp doorboord met een kroon die gemaakt was van doornen.
Na de geseling werd het slachtoffer vaak gedwongen om de dwarsbalk van zijn eigen kruis naar de plaats van executie te dragen. Het patibulum woog meer dan 45 kilogram. Jezus droeg het patibulum over een afstand van meer dan twee voetbalvelden. Het is niet verwonderlijk dat de verslagen vermelden dat Jezus, in een zwakke en gefolterde toestand, hierbij nogal wat hulp nodig had. Wanneer het slachtoffer de plaats van executie bereikte, werd het patibulum op de grond gelegd en werd het slachtoffer gedwongen er op te gaan liggen. Spijkers, die ongeveer 18 cm lang waren en met een diameter van bijna een centimeter, werden door de polsen geslagen. De spijkers zouden het gebied van de middelste armzenuw raken, en hiermee pijngolven door de armen veroorzaken tot in de schouders en de nek. De ongeveer 2.30 meter hoge paal genoemd, is dan al op de plaats van de kruisiging opgericht. In het midden van de stipes bevond zich een ruwe zetel om het slachtoffer te "ondersteunen". Het patibulum werd vervolgens op de stipes gehesen en het lichaam van het slachtoffer werd dan op een lompe manier op de zetel gedraaid zodat de voeten aan de stipes konden worden genageld. Op dit moment stond er een enorme spanning op de polsen, armen en schouders, wat resulteerde in een dislocatie van de schouder en de gewrichten in de elleboog. De positie van het vastgespijkerde lichaam hield de ribbenkast van het slachtoffer in een starre positie, wat het extreem moeilijk maakte om uit te ademen, en onmogelijk om volledig in te ademen. Na de geseling, de afranselingen en de tocht met het patibulum te hebben moeten ondergaan, werd Jezus als extreem zwak en uitgedroogd beschreven. Hij verloor mogelijk een grote hoeveelheid bloed. Met het verstrijken van de tijd zouden het bloedverlies en het gebrek aan zuurstof zware krampen, spastische samentrekkingen en waarschijnlijk bewusteloosheid veroorzaken.
Uiteindelijk was verstikking de doodsoorzaak in een kruisiging. Om te kunnen ademen zag het slachtoffer zich gedwongen om zich met zijn voeten omhoog te drukken zodat de longen zich konden vullen. Maar wanneer het lichaam zwakker werd en de pijn in de voeten en benen ondraaglijk werd, werd het slachtoffer gedwongen om het ademen in te ruilen voor pijn en uitputting. Uiteindelijk zou het slachtoffer op deze manier bezwijken, compleet uitgeput of af en toe het bewustzijn verliezend, zodat hij zijn lichaam niet langer van de stipes op kon tillen om zijn longen met lucht te vullen. Door de oppervlakkige ademhaling zouden de longen van het slachtoffer het op enkele plaatsen beginnen te begeven, wat waarschijnlijk hypoxie veroorzaakte. Door het bloedverlies dat het gevolg was van de geseling ontwikkelde het slachtoffer waarschijnlijk een respiratoire acidose, wat resulteerde in een verhoogde spanning op het hart, dat dan sneller ging slaan om hiervoor te compenseren. Ook zou zich vocht in de longen opeenhopen. Ongeacht de feitelijke medische oorzaak van Zijn uiteindelijke dood, is het historische verslag bijzonder duidelijk -- Jezus leed vele uren onder afschuwelijke en onophoudelijke folteringen aan het kruis op de berg Golgota.
In de oratoriumversie van Haydn’s “Zeven laatste woorden” die in 1801 door Breitkopf & Härtel in Leipzig werd uitgegeven staat een voorwoord dat ondertekend is door Haydn en dat ons informatie verschaft over de ontstaansgeschiedenis:
“Ongeveer vijftien jaar geleden werd ik door een kanunnik uit Cadiz aangezocht instrumentale muziek te schrijven rond het thema: De Zeven Kruiswoorden.”
Het werk werd (in de orkestversie) uitgevoerd in de grottenkerk ‘Santa Cueva’ in Cadix in april 1785 tijdens de Goede-Week-Liturgie en het behoorde tot de jaarlijkse tradities van de Vasten in de Spaanse Kathedraal.
Het voorwoord uit de editie van 1801 geeft volgende informatie over de uitvoering in 1785:
“De muren, ramen en pilaren werden dan […] behangen met zwarte draperieën en het ‘donkere heiligdom’ werd verlicht met slechts één enkele, in het midden hangende grote lamp. Tijdens het middaguur werden alle deuren gesloten; dan begon de muziek. ¨Na een passend voorspel betrad de bisschop de kansel en sprak een van de zeven kruiswoorden; daarna verliet hij de preekstoel en wierp zich op de grond voor het altaar. De pauzes werden muzikaal opgevuld. De bisschop betrad meerdere malen de kansel en verliet hem telkens weer. Iedere keer speelde het orkest na het slot van de preek. Dit alles moest overeenkomen met mijn compositie. Dat was geen eenvoudige opgave want de adagio’s mochten maar ongeveer tien minuten duren en moesten elkaar opvolgen zonder de toehoorders al te zeer te vermoeien. Ik vond het bijna onmogelijk de opgelegde timing na te leven! De muziek was aanvankelijk zonder tekst en in deze vorm liet ik ze ook drukken”.
Tot zover Haydn over zijn opdracht voor de kathedraal van Cadiz in 1785. Haydn’s timings-problemen werden door de bisschop zelf opgelost die aanbood zijn preken in te korten zodat de componist meer tijd kreeg. Het resultaat, de Passione, was een stuk voor groot orkest met trompetten en pauken. Om voor een grotere verspreiding van zijn compositie te zorgen maakte Haydn in 1787 voor de Italiaans uitgever Artaria een versie voor strijkkwartet. Artaria maakte bovendien nog een versie voor de pianoforte. Intussen bood Haydn zijn Sieben Worte aan zijn Londonse uitgever Forster aan, met de aanbeveling dat “de muziek zelfs de meest oningewijde luisteraar zou raken tot in het diepst van zijn ziel. Na elk deel moet er een pauze zijn, zodat men het volgende kruiswoord kan overwegen”.
De inleiding “Maestoso ed Adagio”, een affectvolle ouverture in de “requiemtoonaard” d-moll, neemt ons onmiddellijk mee naar de tragische grondstemming van de gebeurtenissen. Scherpe accenten en bijna schreeuwend grote intervallen, maar ook “bevende” tremolo’s en gedurfde modulaties verbeelden de emotionele geladenheid van de toeschouwer.
Daarna wordt nummer 1 gekenmerkt door aanroepingen van de “vader” met intense zuchtmotieven of seufzer, waarbij chromatische passages zorgen voor verdere pijnsymboliek.
Nummer 2 haalt zijn gebeuren grotendeels uit de aanroepingen uit het openingsstuk, waarvan de varianten veelvuldige vormen aannemen, maar ook uit de dialogerende stemvoering die een innerlijke opwinding laat ervaren.
Met pauzes doorspekte, bijna ademloze aanroepingen, scherpe syncopes, dissonante chromatiek en melodische kruissymboliek geven aan nummer 3 zijn kenmerkend tragisch coloriet, dat in een levenloos en zwak E-dur (een toonaard die bij Haydn meestal negatief geladen is) is ondergedompeld.
Daarna volgt nummer 4 in het meer tragische f-moll, dat de wanhopige vraag: “Warum hast du mich verlassen? ...” (“Waarom heb je mij verlaten?”) adequaat weet te belichten.
Nummer 5 begint met een “Introduzione” waarvan de kunstige polyfonie en chromatiek een bewuste tegenstelling vormt voor het dramatische middendeel waar Jezus’ uitroep: “Ach, mich dürstet” (“Ach, ik heb dorst”) naar ongebreidelde, harmonisch enorm aangescherpte wendingen voert.
Nummer 6, “Es ist vollbracht” (“Het is volbracht”), met zijn pijnlijke melodisch stijgende motieven, die de tritonus uitspelen en dus verwijzen naar “duivels” en “zonde”, begint in de oude “doodstoonaard” g-moll, vooraleer de troostende zekerheid dat Jezus’ dood ons de verlossing brengt, overwint en de scène in een helder G-dur duikt, zonder de pijnsymboliek helemaal op te geven.
Nummer 7 staat in de troostende toonaard Es-dur, de oude “liefdestoonaard” van het geloofsvertrouwen.
Daarna verbeeldt een bijna realistische weergave van een “aardbeving” het stervensmoment van de Heer door middel van expressieve en pijnlijke chromatiek en ook door wilde stemvoeringen. Haydn’s zevenkruiswoorden eindigen met gedurfde klanken en scherpe accenten.
In dit programma zijn de preek en de pauzes, die in de oorspronkelijke versie van Haydn door het koor van de kathedraal van Cadiz werden gezongen, vervangen door verzen uit Pergolesi’s Stabat mater. Hiermee is aan Haydn’s wens tot reflectie een nieuwe invulling gegeven.
Het beeld van de diepbedroefde Maria die de gekruisigde Jezus aanschouwt, laat niemand onberoerd. In dit programma staat, naast het lijden van Christus, de smart van Maria centraal. Het Stabat mater beschrijft de compassie met het leed van Maria bij de kruisdood van Jezus. Pergolesi weet in zijn ‘Stabat mater’ het leed op een treffende manier en zeer ontroerend te toonzetten door o.a. schreeuwende dissonanten. Deze muziek beluisteren geeft troost, brengt rust, leidt tot bezinning of zelfs verzoening met gevoelens van verdriet.
Haydn: L’introduzione
Pergolesi: nr. 1: Stabat mater dolorosa
"De diepbedroefde Moeder
Stond wenend bij het kruis
Terwijl haar Zoon daar hing."
Pergolesi: nr. 2: Cujus animam gementem
"Haar klagende ziel,
Medelijdend en vol smart,
Werd als door een zwaard doorstoken"
Haydn: Sonata 1
"Vader, vergeef hen, want ze weten niet wat ze doen"
Pergolesi: nr. 3 & 4: O quam tristis et afflicta, Quae moerebat et dolebat
"O hoe bedroefd en aangedaan
Was die gezegende
Moeder van de Enig-geborene!
Die rouwde en treurde,
de vrome Moeder, terwijl ze zag
De foltering van haar glorieuze zoon"
Haydn: Sonata 2
"Voorwaar ik zeg u: heden nog zult gij bij me zijn in het paradijs"
Haydn: Sonata 3
"Vrouw, ziedaar uw zoon"
Pergolesi: nr. 5: Quis est homo
"Welk mens zou niet huilen
Bij het zien van Christus' Moeder
In zo'n marteling?
Wie zou niet mede lijden
Bij het aanschouwen van de vrome Moeder
Lijdend samen met haar Zoon?
Voor de zonden van zijn volk
Zag zij Jesus bij de folteringen
En een geseling ondergaan"
Haydn: Sonata 4
"Mijn god, mijn god, waarom hebt gij mij verlaten?"
Haydn: Sonata 5
"Ik heb dorst"
Pergolesi: nr. 6: Vidit suum dulcem natum
"Zag zij haar geliefde zoon
Sterven in eenzaamheid
Toen hij de geest gaf"
Haydn: Sonata 6
"Het is volbracht!"
Pergolesi: nr. 10: Fac ut portem Christimortem
"Laat mij dragen Christus dood
En deelhebben aan zijn lijden
En zijn wonden gedenken
Laat zijn wonden mij wonden
Laat mij In een roes brengen door het kruis
En het Bloed van de Zoon"
Haydn: Sonata 7
"Vader, in uw handen beveel ik mijn geest"
Haydn: Il terremoto
Pergolesi: nr. 11 & 12: Inflammatus et accensus, Quando corpus morietur
"In vlam gezet en aangestoken,
Door U, Maagd, moge ik verdedigd worden
Op de dag des oordeels
Laat het kruis mij beschermen
Christus' dood mij wapenen
En mij met Genade vervullen
Als mijnlichaam sterft
Maak dat mijn ziel gegeven wordt
De glorie van het Paradijs!"
‘Voorbij de Zin’ – een concert voor de passietijd.
de zeven laatste woorden die Jezus sprak
toen hij gekruisigd werd
pijn, lijden, verdriet en dood uit liefde,
voorbij de grenzen van de werkelijkheid,
voorbij alle woorden, voorbij de zin.
de moeder
huilend aan de voet van het kruis
waaraan haar zoon te sterven hing
de kunst – de muziek –
die dood en leven omspant
in de composities van Haydn en Pergolesi
als ‘een heilige adem, die ons in de klanken van de muziek aanraakt’
Een filosofisch-kunstzinnige gedachte als leidraad voor de luisteraar
In dit concert voor de passietijd wordt het lijden en sterven van Jezus Christus als bron van bezinning en inspiratie op een bijzondere manier voorgesteld. Centraal staan de zeven kruiswoorden in een toonzetting van Haydn. Als muzikale beschouwing op het lijdensverhaal worden de zeven kruiswoorden doorkruist door verzen uit Pergolesi’s Stabat mater. Jezus’ lijden en het lijden van de moeder die haar zoon ziet sterven, laten niemand onberoerd en confronteren ons met de eigen diepe kern.
Een van de belangrijkste vragen die de mens zich reeds vanaf de oertijd stelt, is deze naar de betekenis van het lijden. Welke zin heeft lijden en welke zin heeft het leven nog als het zo intens wordt getekend door verdriet?
Lijden wordt vaak in verband gebracht met leven en dood. De kunst – en vooral de muziek – kan ons iets in de diepte laten voelen, laten be-leven voorbij de grenzen van de tastbare werkelijkheid.
Novalis (1772-1801) omschreef deze mystieke gewaarwording als: ‘Het zichtbare is de verhullende openbaring van het onzichtbare’. Volgens Berthold Auerbach (1876) ‘roept muziek stemmingen en situaties op die boven het tastbare en zichtbare uitgaan, en doet ons wakend dromen’.
Kunst maakt ons scherper bewust van de werkelijkheid, zij verruimt onze visie en zij stelt ons in staat meer van de essentie van het leven gewaar te worden.
Om het met de woorden van Aristoteles (384-322 v.C.) uit te drukken: ‘Het doel van de kunst is niet het uiterlijk van de dingen weer te geven, maar het innerlijk … dat is de echte werkelijkheid’. Bij Plato (428-347 v.C.) lezen we dat ‘Muziek en ritme hun weg vinden tot in de geheime plaatsen van de ziel’.
Het thema van leven en dood en het overstijgen van deze dualiteit intrigeert en inspireert. We vinden het reeds terug in de Griekse mythologie bij de dichter-zanger Orpheus die vaak wordt beschouwd als de personificatie van de musicus en de muziek. Orpheus die in beide rijken van het leven en van de dood thuis is, maakt de eenheid van beide hoorbaar in zijn lied.
De dichter Rainer Maria Rilke (1875-1926) schreef een cyclus sonnetten waarvan de titel verwijst naar deze beroemde zanger uit de Griekse mythologie (‘Die Sonette an Orpheus’). Hij maakt ons duidelijk dat het zingen van Orpheus de zuiverste, de meest ware vorm van bestaan is, als het zingen dat het hier-zijn transcendeert omdat het tegelijk een ‘da-sein’, een ginds-zijn omvat. In zijn derde sonnet spreekt Rilke van ‘Gesang ist Dasein’. Dit kan vertaald worden als ‘Gezang is waarzijn’, omdat het gaat om dat ene, dood en leven omspannende, ware zijn. Daarom belichaamt Orpheus het voor-beeldig dichterschap (sonnet XIX uit het eerste deel): ‘Enkel het lied over ’t land huldigt en heiligt.’ Ook voor Schlegel gold dat die eenheid slechts ervaarbaar was als ‘een heilige adem, die ons in de klanken van de muziek aanraakt’.
Uit: Die Sonette an Orpheus – Rainer Maria Rilke
(eerste deel, sonnet XIX)
Wandelt sich rasch auch die Welt
wie Wolkengestalten,
alles Vollendete fällt
heim zum Uralten.
Über dem Wandel und Gang,
weiter und freier,
währt noch dein Vor-Gesang,
Gott mit der Leier,
Nicht sind die Leiden erkannt,
nicht ist die Liebe gelernt,
und was im Tod uns entfernt,
ist nicht entschleiert.
Einzig das Lied überm Land
heiligt und feiert.
Ook de wereld verandert snel
als wolkenvormen
valt al het voltooide
terug in zijn plooi in het Oeroude.
Boven verandering en voortgang,
weidser en vrijer
klinkt uw voor-zingen,
o god met de lier.
Nog is het lijden niet begrepen,
nog is de liefde niet geleerd,
en wat ons in de dood zal scheiden
is niet ontsluierd.
Alleen uw lied over het land
heiligt en viert.
In dit sonnet van Rilke is er een duidelijke tegenstelling tussen de technische vooruitgang, het streven naar een hogere levenskwaliteit en -verwachting van de mens en de vaststelling dat de grondervaringen van het leven (gevoelens van liefde, lijden en dood) – ondanks alle veranderingen – altijd dezelfde blijven en steeds weer terugkeren. De antwoorden op die vragen moeten ook elke keer opnieuw worden gezocht. Om die oude, onveranderlijke werkelijkheden gaat het in dit lied. Orpheus zingt over liefde, lijden en dood. Al zingend haalt hij de mens uit de wervelende droom van de vooruitgang en brengt hij hem terug bij de kern van zijn leven. Die moet telkens opnieuw gerealiseerd worden: het echte lijden wordt nog altijd niet erkend, de echte liefde moet altijd worden geleerd en het raadsel van de dood blijft ons onrustig maken.
Het lijden wordt door Rilke niet geïsoleerd behandeld, maar hij brengt het in relatie met de vraag naar liefde en het vraagstuk van de dood. Daarmee brengt hij ons midden in de vraag naar wat troost is. Dat de dichter blijft zingen, is onze troost. Door zijn gezang wordt het land geheiligd en is er plaats voor feest.
Het koppelteken in ‘Vor-Gesang’ kan op tweeërlei manieren geïnterpreteerd worden: het drukt niet alleen uit dat het lied van Orpheus het eerste ware gezang is geweest, maar ook dat dit lied tot voorbeeld strekt van alle na hem komende dichters.
Orpheus groeide uit tot de mythische held en zanger die zin geeft aan het leven, omdat leven en dood in hem samengaan en hij de tijdelijkheid met zijn zang overstijgt. Orpheus verwijlt bij zijn dode geliefde en leeft tegelijk hier en nu. ‘Gesang ist Da-sein’, schrijft Rilke. Leven en dood gaan samen in het zuivere zingen als in een verzoend heden. Zo wordt Orpheus, de dichtende zanger, het prototype voor ons allemaal, omdat hij erin slaagt de zichtbare wereld met zijn verbrokkeling en eenzaamheid tot een organische eenheid samen te voegen. Zingend en dichtend ondergaat de werkelijkheid een metamorfose van ‘toebehoren’ en verbondenheid.
Het eerste gedicht uit de Orpheuscyclus drukt dit wondermooi uit:
Uit: Die Sonette an Orpheus – Rainer Maria Rilke
(eerste deel, sonnet I)
Da stieg ein Baum. O reine Übersteigung!
O Orpheus singt. O hoher Baum im Ohr!
Und alles schwieg. Doch selbst in der Verschweigung
ging neuer Anfang, Wink und Wandlung vor.
Tiere aus Stille drangen aus dem klaren
gelösten Wald von Lager und Genist;
und da ergab sich, dass sie nicht aus List
und nicht aus Angst in sich so leise waren,
sondern aus Hören. Brüllen, Schrei, Geröhr
schien klein in ihren Herzen. Und wo eben
kaum eine Hütte war, dies zu empfangen,
ein Unterschlupf aus dunkelstem Verlangen
mit einem Zugang, dessen Pfosten beben, -
da schufst du ihnen Tempel im Gehör.
Toen steeg een boom. O louter overstijgen
O Orpheus zingt. O hoge boom in ’t oor.
En alles zweeg. Maar zelfs in dit verzwijgen
kwam nieuw begin, wenk en verandering voor.
Dieren van stilte drongen uit het klare
ontbonden bos van leger, bed en nest;
en toen mocht blijken dat zij niet uit list
en niet uit angst zo ingehouden waren,
maar uit toehoren. Brullen, roep, gegrom
scheen in hun harten klein. En waar zoëven
nauwelijks een hut was om dit te ontvangen,
een schuilhoek voor hun donkerste verlangen,
met toegangsdeur waarvan de posten beven, -
schiept gij in hun gehoor een heiligdom.
In dit gedicht is de boom een symbool van de verbondenheid tussen twee werelden. De boom staat met zijn wortels in de grond verankerd terwijl zijn takken tot in de hemel reiken. Orpheus bezingt dit verblindende symbool zodat het door zijn zang een ‘boom in het oor’ wordt van iedereen die luistert. Volgens de Griekse mythe was het lied van Orpheus zo betoverend, dat niet alleen de dieren, maar zelfs de bomen en rotsen luisterden. In het eerste sonnet aan Orpheus van Rilke komen de dieren dichterbij om te luisteren, niet omdat ze iets in het schild voeren, maar vanuit een ‘toebehoren’. Dat is de transformatie die het zingen teweegbrengt. Misschien duidde Rilke met het symbool van de boom op het kruis van het christendom, dat zo wordt opgenomen in een ruimer religieus gevoel. Muziek en poëzie zijn transcendentie.
Het is opvallend hoe het werk van Rilke de uitdrukking is van een diepe Gelassenheit, geen treurige verlatenheid, maar een houding van onbaatzuchtig horen en aannemen. In het eerste gedicht van de cyclus benoemt Rilke dit als een bevrijdend luisteren waarbij het subject ophoudt vanuit begeerte de werkelijkheid – ook de artistieke werkelijkheid – voor zichzelf aan te wenden.
Zoals Orpheus zingt over leven en dood (voorbij de dood), verdriet en lijden, laten ook het lijdensverhaal van Christus (in de Zevenkruiswoorden) en het lijdens- (verdriet-)verhaal van Maria onder het kruis (in het Stabat mater) ons iets voelen van de werkelijkheid: leven en dood (voorbij de dood), lijden en verdriet.
Uitdrukking van verdriet in muziek.
Hoe muziek treurigheid of vrolijkheid kan uitbeelden of hoe zij aan deze emoties kan herinneren, leerde in de achttiende eeuw Johann Mattheson al in zijn handboek voor ‘De volmaakte kapelmeester’ (Der vollkommene Capellmeister; Hamburg, 1739):
De natuurkundigen weten te zeggen hoe het met de bewegingen van ons gemoed eigenlijk, en om zo te zeggen lichamelijk, toegaat, en het is voor een componist een groot voordeel, wanneer hij ook daarmee niet onbekend is.
Omdat bijvoorbeeld vreugde wordt gevoeld wanneer onze levensgeesten zich uitbreiden, volgt daaruit op logische en natuurlijke wijze dat men deze emotie het best door ruime en vergrote intervallen kan uitdrukken.
Weet men daarentegen dat treurigheid een samentrekking van de subtiele delen van ons lichaam is, dan laat het zich gemakkelijk raden dat naar deze hartstocht de nauwe en verkleinde klanktrappen zich het gemakkelijkst voegen.
Wanneer wij verder overwegen dat liefde eigenlijk berust op een verstrooiing van de geesten, dan zullen wij ons in de compositie licht daarnaar richten en met gelijksoortige klankverhoudingen werken.
Hoop is een verheffing van het gemoed of van de geesten, vertwijfeling daarentegen de totale instorting daarvan. En dit zijn dingen die zich met klank heel natuurlijk laten voorstellen, vooral wanneer de andere omstandigheden, het tempo in het bijzonder, het hunne daartoe bijdragen. En op zo’n manier kan men zich van alle emoties een aanschouwelijke voorstelling maken en zijn composities daarnaar richten.
De krimpende en uitdijende levensgeesten stammen uit de filosofie van René Descartes. In het licht van de moderne biologie mogen we ze niet al te letterlijk nemen. De nog steeds geldige kern van Matthesons argument is dat de ritmische en melodische aspecten van muziek bij ons associaties met emoties oproepen. In de zeven kruiswoorden van Haydn en het Stabat mater van Pergolesi komt dit voorbeeldig tot z’n recht.
Als we over de muziek spreken, dan is het meest verwonderlijke wel dat de muziek dikwijls erg vrolijk klinkt, in tegenstelling tot het onderwerp. Zowel bij Pergolesi als Haydn is het soms bijna onmogelijk om de muziek droevig te laten klinken.
We kunnen ons afvragen of de mensen in de achttiende eeuw een andere relatie hadden tot lijden en doodgaan. Wie van ons heeft er 20 kinderen waar er maar 5 van overleven?
Moeten we eerder denken aan de stemming bij een begrafenis in Afrika, waar gedanst en gezongen wordt?
Kunnen we een aanknopingspunt vinden in onze tradities, waar we na een begrafenis mekaar vinden aan de koffietafel en de stemming dikwijls omslaat en soms erg vrolijk wordt?
In sonate II zegt Jesus aan de goede moordenaar dat hij vandaag in het paradijs zal zijn. Het klinkt afwisselend donker, alsof de man het niet gelooft (zou je het zelf geloven als je daar hangt?), dan weer klinkt de muziek paradijselijk.
Sonate III is de meest lieflijke. Het onderwerp is dan ook de liefde van moeder naar zoon en omgekeerd. Troost en warmte zijn alom aanwezig.
Op een aantal momenten zitten er dubbele bodems in de muziek. Zo vinden we in sonate V van Haydn, (ik heb dorst), een afwisseling tussen lichte, dramatische en zogezegd vrolijke muziek. De verklaring vinden we in de tekst die Haydn in de oratoriumversie gebruikt: de lichte pizzicati verbeelden het gedruppel van water, waarboven een klagend ‘ik heb dorst’ . Verderop hoor je de woedende reactie, waarbij de schrijver smeekt om de woede te temperen en door medelijden te laten verzachten. Het gedruppel komt terug waarna een vrolijke aandoende muziek spreekt van het cynisme waarmee men een dorstige stervende wijn laat drinken vermengd met gal.
In het werk van Pergolesi zijn delen 4 en 11 erg controversieel. Bij de tekst: (4)‘ze rouwde en treurde, de vrome moeder, terwijl ze de foltering van haar glorieuze zoon zag’ schrijft Pergolesi erg dansbare muziek (vergelijkbaar met een two-step). Is het spottend bedoeld?
Deel 11 spreekt van ‘in vlam gezet en aangestoken op de dag des oordeels’ klinkt er weer zo’n vrolijke muziek. Het lijkt dat de componist sterker wil zijn dan alle lijden.
Dat er verschillende interpretaties zijn voor deze muziek maakte de voorbereiding van dit concert bijzonder boeiend. We hopen dat u het des te meer kan smaken.
Hans Cammaert
Kruisiging.
Een kruisiging begon met het zwepen of striemen van de rug van het slachtoffer. De zweep of flagrum bestond uit kleine stukjes bot en metaal die aan een aantal leren striemen waren bevestigd. Het aantal slagen dat Jezus te verduren kreeg is nergens vastgelegd; maar het aantal slagen in de Joodse wet was 39 (één minder dan de 40 die in de Torah worden vereist, om een telfout te voorkomen). Gedurende de geseling werd de huid van de rug afgerukt en hierdoor werd een bloedige massa weefsel en bot blootgelegd. Extreem bloedverlies trad op, wat vaak de dood tot gevolg had, of op zijn minst bewusteloosheid. Naast de zweepslagen werd Jezus ook in elkaar geslagen en door de Romeinse soldaten gefolterd. Zo werd Zijn baard uitgetrokken en Zijn scalp doorboord met een kroon die gemaakt was van doornen.
Na de geseling werd het slachtoffer vaak gedwongen om de dwarsbalk van zijn eigen kruis naar de plaats van executie te dragen. Het patibulum woog meer dan 45 kilogram. Jezus droeg het patibulum over een afstand van meer dan twee voetbalvelden. Het is niet verwonderlijk dat de verslagen vermelden dat Jezus, in een zwakke en gefolterde toestand, hierbij nogal wat hulp nodig had. Wanneer het slachtoffer de plaats van executie bereikte, werd het patibulum op de grond gelegd en werd het slachtoffer gedwongen er op te gaan liggen. Spijkers, die ongeveer 18 cm lang waren en met een diameter van bijna een centimeter, werden door de polsen geslagen. De spijkers zouden het gebied van de middelste armzenuw raken, en hiermee pijngolven door de armen veroorzaken tot in de schouders en de nek. De ongeveer 2.30 meter hoge paal genoemd, is dan al op de plaats van de kruisiging opgericht. In het midden van de stipes bevond zich een ruwe zetel om het slachtoffer te "ondersteunen". Het patibulum werd vervolgens op de stipes gehesen en het lichaam van het slachtoffer werd dan op een lompe manier op de zetel gedraaid zodat de voeten aan de stipes konden worden genageld. Op dit moment stond er een enorme spanning op de polsen, armen en schouders, wat resulteerde in een dislocatie van de schouder en de gewrichten in de elleboog. De positie van het vastgespijkerde lichaam hield de ribbenkast van het slachtoffer in een starre positie, wat het extreem moeilijk maakte om uit te ademen, en onmogelijk om volledig in te ademen. Na de geseling, de afranselingen en de tocht met het patibulum te hebben moeten ondergaan, werd Jezus als extreem zwak en uitgedroogd beschreven. Hij verloor mogelijk een grote hoeveelheid bloed. Met het verstrijken van de tijd zouden het bloedverlies en het gebrek aan zuurstof zware krampen, spastische samentrekkingen en waarschijnlijk bewusteloosheid veroorzaken.
Uiteindelijk was verstikking de doodsoorzaak in een kruisiging. Om te kunnen ademen zag het slachtoffer zich gedwongen om zich met zijn voeten omhoog te drukken zodat de longen zich konden vullen. Maar wanneer het lichaam zwakker werd en de pijn in de voeten en benen ondraaglijk werd, werd het slachtoffer gedwongen om het ademen in te ruilen voor pijn en uitputting. Uiteindelijk zou het slachtoffer op deze manier bezwijken, compleet uitgeput of af en toe het bewustzijn verliezend, zodat hij zijn lichaam niet langer van de stipes op kon tillen om zijn longen met lucht te vullen. Door de oppervlakkige ademhaling zouden de longen van het slachtoffer het op enkele plaatsen beginnen te begeven, wat waarschijnlijk hypoxie veroorzaakte. Door het bloedverlies dat het gevolg was van de geseling ontwikkelde het slachtoffer waarschijnlijk een respiratoire acidose, wat resulteerde in een verhoogde spanning op het hart, dat dan sneller ging slaan om hiervoor te compenseren. Ook zou zich vocht in de longen opeenhopen. Ongeacht de feitelijke medische oorzaak van Zijn uiteindelijke dood, is het historische verslag bijzonder duidelijk -- Jezus leed vele uren onder afschuwelijke en onophoudelijke folteringen aan het kruis op de berg Golgota.
In de oratoriumversie van Haydn’s “Zeven laatste woorden” die in 1801 door Breitkopf & Härtel in Leipzig werd uitgegeven staat een voorwoord dat ondertekend is door Haydn en dat ons informatie verschaft over de ontstaansgeschiedenis:
“Ongeveer vijftien jaar geleden werd ik door een kanunnik uit Cadiz aangezocht instrumentale muziek te schrijven rond het thema: De Zeven Kruiswoorden.”
Het werk werd (in de orkestversie) uitgevoerd in de grottenkerk ‘Santa Cueva’ in Cadix in april 1785 tijdens de Goede-Week-Liturgie en het behoorde tot de jaarlijkse tradities van de Vasten in de Spaanse Kathedraal.
Het voorwoord uit de editie van 1801 geeft volgende informatie over de uitvoering in 1785:
“De muren, ramen en pilaren werden dan […] behangen met zwarte draperieën en het ‘donkere heiligdom’ werd verlicht met slechts één enkele, in het midden hangende grote lamp. Tijdens het middaguur werden alle deuren gesloten; dan begon de muziek. ¨Na een passend voorspel betrad de bisschop de kansel en sprak een van de zeven kruiswoorden; daarna verliet hij de preekstoel en wierp zich op de grond voor het altaar. De pauzes werden muzikaal opgevuld. De bisschop betrad meerdere malen de kansel en verliet hem telkens weer. Iedere keer speelde het orkest na het slot van de preek. Dit alles moest overeenkomen met mijn compositie. Dat was geen eenvoudige opgave want de adagio’s mochten maar ongeveer tien minuten duren en moesten elkaar opvolgen zonder de toehoorders al te zeer te vermoeien. Ik vond het bijna onmogelijk de opgelegde timing na te leven! De muziek was aanvankelijk zonder tekst en in deze vorm liet ik ze ook drukken”.
Tot zover Haydn over zijn opdracht voor de kathedraal van Cadiz in 1785. Haydn’s timings-problemen werden door de bisschop zelf opgelost die aanbood zijn preken in te korten zodat de componist meer tijd kreeg. Het resultaat, de Passione, was een stuk voor groot orkest met trompetten en pauken. Om voor een grotere verspreiding van zijn compositie te zorgen maakte Haydn in 1787 voor de Italiaans uitgever Artaria een versie voor strijkkwartet. Artaria maakte bovendien nog een versie voor de pianoforte. Intussen bood Haydn zijn Sieben Worte aan zijn Londonse uitgever Forster aan, met de aanbeveling dat “de muziek zelfs de meest oningewijde luisteraar zou raken tot in het diepst van zijn ziel. Na elk deel moet er een pauze zijn, zodat men het volgende kruiswoord kan overwegen”.
De inleiding “Maestoso ed Adagio”, een affectvolle ouverture in de “requiemtoonaard” d-moll, neemt ons onmiddellijk mee naar de tragische grondstemming van de gebeurtenissen. Scherpe accenten en bijna schreeuwend grote intervallen, maar ook “bevende” tremolo’s en gedurfde modulaties verbeelden de emotionele geladenheid van de toeschouwer.
Daarna wordt nummer 1 gekenmerkt door aanroepingen van de “vader” met intense zuchtmotieven of seufzer, waarbij chromatische passages zorgen voor verdere pijnsymboliek.
Nummer 2 haalt zijn gebeuren grotendeels uit de aanroepingen uit het openingsstuk, waarvan de varianten veelvuldige vormen aannemen, maar ook uit de dialogerende stemvoering die een innerlijke opwinding laat ervaren.
Met pauzes doorspekte, bijna ademloze aanroepingen, scherpe syncopes, dissonante chromatiek en melodische kruissymboliek geven aan nummer 3 zijn kenmerkend tragisch coloriet, dat in een levenloos en zwak E-dur (een toonaard die bij Haydn meestal negatief geladen is) is ondergedompeld.
Daarna volgt nummer 4 in het meer tragische f-moll, dat de wanhopige vraag: “Warum hast du mich verlassen? ...” (“Waarom heb je mij verlaten?”) adequaat weet te belichten.
Nummer 5 begint met een “Introduzione” waarvan de kunstige polyfonie en chromatiek een bewuste tegenstelling vormt voor het dramatische middendeel waar Jezus’ uitroep: “Ach, mich dürstet” (“Ach, ik heb dorst”) naar ongebreidelde, harmonisch enorm aangescherpte wendingen voert.
Nummer 6, “Es ist vollbracht” (“Het is volbracht”), met zijn pijnlijke melodisch stijgende motieven, die de tritonus uitspelen en dus verwijzen naar “duivels” en “zonde”, begint in de oude “doodstoonaard” g-moll, vooraleer de troostende zekerheid dat Jezus’ dood ons de verlossing brengt, overwint en de scène in een helder G-dur duikt, zonder de pijnsymboliek helemaal op te geven.
Nummer 7 staat in de troostende toonaard Es-dur, de oude “liefdestoonaard” van het geloofsvertrouwen.
Daarna verbeeldt een bijna realistische weergave van een “aardbeving” het stervensmoment van de Heer door middel van expressieve en pijnlijke chromatiek en ook door wilde stemvoeringen. Haydn’s zevenkruiswoorden eindigen met gedurfde klanken en scherpe accenten.
In dit programma zijn de preek en de pauzes, die in de oorspronkelijke versie van Haydn door het koor van de kathedraal van Cadiz werden gezongen, vervangen door verzen uit Pergolesi’s Stabat mater. Hiermee is aan Haydn’s wens tot reflectie een nieuwe invulling gegeven.
Het beeld van de diepbedroefde Maria die de gekruisigde Jezus aanschouwt, laat niemand onberoerd. In dit programma staat, naast het lijden van Christus, de smart van Maria centraal. Het Stabat mater beschrijft de compassie met het leed van Maria bij de kruisdood van Jezus. Pergolesi weet in zijn ‘Stabat mater’ het leed op een treffende manier en zeer ontroerend te toonzetten door o.a. schreeuwende dissonanten. Deze muziek beluisteren geeft troost, brengt rust, leidt tot bezinning of zelfs verzoening met gevoelens van verdriet.
Haydn: L’introduzione
Pergolesi: nr. 1: Stabat mater dolorosa
"De diepbedroefde Moeder
Stond wenend bij het kruis
Terwijl haar Zoon daar hing."
Pergolesi: nr. 2: Cujus animam gementem
"Haar klagende ziel,
Medelijdend en vol smart,
Werd als door een zwaard doorstoken"
Haydn: Sonata 1
"Vader, vergeef hen, want ze weten niet wat ze doen"
Pergolesi: nr. 3 & 4: O quam tristis et afflicta, Quae moerebat et dolebat
"O hoe bedroefd en aangedaan
Was die gezegende
Moeder van de Enig-geborene!
Die rouwde en treurde,
de vrome Moeder, terwijl ze zag
De foltering van haar glorieuze zoon"
Haydn: Sonata 2
"Voorwaar ik zeg u: heden nog zult gij bij me zijn in het paradijs"
Haydn: Sonata 3
"Vrouw, ziedaar uw zoon"
Pergolesi: nr. 5: Quis est homo
"Welk mens zou niet huilen
Bij het zien van Christus' Moeder
In zo'n marteling?
Wie zou niet mede lijden
Bij het aanschouwen van de vrome Moeder
Lijdend samen met haar Zoon?
Voor de zonden van zijn volk
Zag zij Jesus bij de folteringen
En een geseling ondergaan"
Haydn: Sonata 4
"Mijn god, mijn god, waarom hebt gij mij verlaten?"
Haydn: Sonata 5
"Ik heb dorst"
Pergolesi: nr. 6: Vidit suum dulcem natum
"Zag zij haar geliefde zoon
Sterven in eenzaamheid
Toen hij de geest gaf"
Haydn: Sonata 6
"Het is volbracht!"
Pergolesi: nr. 10: Fac ut portem Christimortem
"Laat mij dragen Christus dood
En deelhebben aan zijn lijden
En zijn wonden gedenken
Laat zijn wonden mij wonden
Laat mij In een roes brengen door het kruis
En het Bloed van de Zoon"
Haydn: Sonata 7
"Vader, in uw handen beveel ik mijn geest"
Haydn: Il terremoto
Pergolesi: nr. 11 & 12: Inflammatus et accensus, Quando corpus morietur
"In vlam gezet en aangestoken,
Door U, Maagd, moge ik verdedigd worden
Op de dag des oordeels
Laat het kruis mij beschermen
Christus' dood mij wapenen
En mij met Genade vervullen
Als mijnlichaam sterft
Maak dat mijn ziel gegeven wordt
De glorie van het Paradijs!"
‘Voorbij de Zin’ – een concert voor de passietijd.
de zeven laatste woorden die Jezus sprak
toen hij gekruisigd werd
pijn, lijden, verdriet en dood uit liefde,
voorbij de grenzen van de werkelijkheid,
voorbij alle woorden, voorbij de zin.
de moeder
huilend aan de voet van het kruis
waaraan haar zoon te sterven hing
de kunst – de muziek –
die dood en leven omspant
in de composities van Haydn en Pergolesi
als ‘een heilige adem, die ons in de klanken van de muziek aanraakt’
Een filosofisch-kunstzinnige gedachte als leidraad voor de luisteraar
In dit concert voor de passietijd wordt het lijden en sterven van Jezus Christus als bron van bezinning en inspiratie op een bijzondere manier voorgesteld. Centraal staan de zeven kruiswoorden in een toonzetting van Haydn. Als muzikale beschouwing op het lijdensverhaal worden de zeven kruiswoorden doorkruist door verzen uit Pergolesi’s Stabat mater. Jezus’ lijden en het lijden van de moeder die haar zoon ziet sterven, laten niemand onberoerd en confronteren ons met de eigen diepe kern.
Een van de belangrijkste vragen die de mens zich reeds vanaf de oertijd stelt, is deze naar de betekenis van het lijden. Welke zin heeft lijden en welke zin heeft het leven nog als het zo intens wordt getekend door verdriet?
Lijden wordt vaak in verband gebracht met leven en dood. De kunst – en vooral de muziek – kan ons iets in de diepte laten voelen, laten be-leven voorbij de grenzen van de tastbare werkelijkheid.
Novalis (1772-1801) omschreef deze mystieke gewaarwording als: ‘Het zichtbare is de verhullende openbaring van het onzichtbare’. Volgens Berthold Auerbach (1876) ‘roept muziek stemmingen en situaties op die boven het tastbare en zichtbare uitgaan, en doet ons wakend dromen’.
Kunst maakt ons scherper bewust van de werkelijkheid, zij verruimt onze visie en zij stelt ons in staat meer van de essentie van het leven gewaar te worden.
Om het met de woorden van Aristoteles (384-322 v.C.) uit te drukken: ‘Het doel van de kunst is niet het uiterlijk van de dingen weer te geven, maar het innerlijk … dat is de echte werkelijkheid’. Bij Plato (428-347 v.C.) lezen we dat ‘Muziek en ritme hun weg vinden tot in de geheime plaatsen van de ziel’.
Het thema van leven en dood en het overstijgen van deze dualiteit intrigeert en inspireert. We vinden het reeds terug in de Griekse mythologie bij de dichter-zanger Orpheus die vaak wordt beschouwd als de personificatie van de musicus en de muziek. Orpheus die in beide rijken van het leven en van de dood thuis is, maakt de eenheid van beide hoorbaar in zijn lied.
De dichter Rainer Maria Rilke (1875-1926) schreef een cyclus sonnetten waarvan de titel verwijst naar deze beroemde zanger uit de Griekse mythologie (‘Die Sonette an Orpheus’). Hij maakt ons duidelijk dat het zingen van Orpheus de zuiverste, de meest ware vorm van bestaan is, als het zingen dat het hier-zijn transcendeert omdat het tegelijk een ‘da-sein’, een ginds-zijn omvat. In zijn derde sonnet spreekt Rilke van ‘Gesang ist Dasein’. Dit kan vertaald worden als ‘Gezang is waarzijn’, omdat het gaat om dat ene, dood en leven omspannende, ware zijn. Daarom belichaamt Orpheus het voor-beeldig dichterschap (sonnet XIX uit het eerste deel): ‘Enkel het lied over ’t land huldigt en heiligt.’ Ook voor Schlegel gold dat die eenheid slechts ervaarbaar was als ‘een heilige adem, die ons in de klanken van de muziek aanraakt’.
Uit: Die Sonette an Orpheus – Rainer Maria Rilke
(eerste deel, sonnet XIX)
Wandelt sich rasch auch die Welt
wie Wolkengestalten,
alles Vollendete fällt
heim zum Uralten.
Über dem Wandel und Gang,
weiter und freier,
währt noch dein Vor-Gesang,
Gott mit der Leier,
Nicht sind die Leiden erkannt,
nicht ist die Liebe gelernt,
und was im Tod uns entfernt,
ist nicht entschleiert.
Einzig das Lied überm Land
heiligt und feiert.
Ook de wereld verandert snel
als wolkenvormen
valt al het voltooide
terug in zijn plooi in het Oeroude.
Boven verandering en voortgang,
weidser en vrijer
klinkt uw voor-zingen,
o god met de lier.
Nog is het lijden niet begrepen,
nog is de liefde niet geleerd,
en wat ons in de dood zal scheiden
is niet ontsluierd.
Alleen uw lied over het land
heiligt en viert.
In dit sonnet van Rilke is er een duidelijke tegenstelling tussen de technische vooruitgang, het streven naar een hogere levenskwaliteit en -verwachting van de mens en de vaststelling dat de grondervaringen van het leven (gevoelens van liefde, lijden en dood) – ondanks alle veranderingen – altijd dezelfde blijven en steeds weer terugkeren. De antwoorden op die vragen moeten ook elke keer opnieuw worden gezocht. Om die oude, onveranderlijke werkelijkheden gaat het in dit lied. Orpheus zingt over liefde, lijden en dood. Al zingend haalt hij de mens uit de wervelende droom van de vooruitgang en brengt hij hem terug bij de kern van zijn leven. Die moet telkens opnieuw gerealiseerd worden: het echte lijden wordt nog altijd niet erkend, de echte liefde moet altijd worden geleerd en het raadsel van de dood blijft ons onrustig maken.
Het lijden wordt door Rilke niet geïsoleerd behandeld, maar hij brengt het in relatie met de vraag naar liefde en het vraagstuk van de dood. Daarmee brengt hij ons midden in de vraag naar wat troost is. Dat de dichter blijft zingen, is onze troost. Door zijn gezang wordt het land geheiligd en is er plaats voor feest.
Het koppelteken in ‘Vor-Gesang’ kan op tweeërlei manieren geïnterpreteerd worden: het drukt niet alleen uit dat het lied van Orpheus het eerste ware gezang is geweest, maar ook dat dit lied tot voorbeeld strekt van alle na hem komende dichters.
Orpheus groeide uit tot de mythische held en zanger die zin geeft aan het leven, omdat leven en dood in hem samengaan en hij de tijdelijkheid met zijn zang overstijgt. Orpheus verwijlt bij zijn dode geliefde en leeft tegelijk hier en nu. ‘Gesang ist Da-sein’, schrijft Rilke. Leven en dood gaan samen in het zuivere zingen als in een verzoend heden. Zo wordt Orpheus, de dichtende zanger, het prototype voor ons allemaal, omdat hij erin slaagt de zichtbare wereld met zijn verbrokkeling en eenzaamheid tot een organische eenheid samen te voegen. Zingend en dichtend ondergaat de werkelijkheid een metamorfose van ‘toebehoren’ en verbondenheid.
Het eerste gedicht uit de Orpheuscyclus drukt dit wondermooi uit:
Uit: Die Sonette an Orpheus – Rainer Maria Rilke
(eerste deel, sonnet I)
Da stieg ein Baum. O reine Übersteigung!
O Orpheus singt. O hoher Baum im Ohr!
Und alles schwieg. Doch selbst in der Verschweigung
ging neuer Anfang, Wink und Wandlung vor.
Tiere aus Stille drangen aus dem klaren
gelösten Wald von Lager und Genist;
und da ergab sich, dass sie nicht aus List
und nicht aus Angst in sich so leise waren,
sondern aus Hören. Brüllen, Schrei, Geröhr
schien klein in ihren Herzen. Und wo eben
kaum eine Hütte war, dies zu empfangen,
ein Unterschlupf aus dunkelstem Verlangen
mit einem Zugang, dessen Pfosten beben, -
da schufst du ihnen Tempel im Gehör.
Toen steeg een boom. O louter overstijgen
O Orpheus zingt. O hoge boom in ’t oor.
En alles zweeg. Maar zelfs in dit verzwijgen
kwam nieuw begin, wenk en verandering voor.
Dieren van stilte drongen uit het klare
ontbonden bos van leger, bed en nest;
en toen mocht blijken dat zij niet uit list
en niet uit angst zo ingehouden waren,
maar uit toehoren. Brullen, roep, gegrom
scheen in hun harten klein. En waar zoëven
nauwelijks een hut was om dit te ontvangen,
een schuilhoek voor hun donkerste verlangen,
met toegangsdeur waarvan de posten beven, -
schiept gij in hun gehoor een heiligdom.
In dit gedicht is de boom een symbool van de verbondenheid tussen twee werelden. De boom staat met zijn wortels in de grond verankerd terwijl zijn takken tot in de hemel reiken. Orpheus bezingt dit verblindende symbool zodat het door zijn zang een ‘boom in het oor’ wordt van iedereen die luistert. Volgens de Griekse mythe was het lied van Orpheus zo betoverend, dat niet alleen de dieren, maar zelfs de bomen en rotsen luisterden. In het eerste sonnet aan Orpheus van Rilke komen de dieren dichterbij om te luisteren, niet omdat ze iets in het schild voeren, maar vanuit een ‘toebehoren’. Dat is de transformatie die het zingen teweegbrengt. Misschien duidde Rilke met het symbool van de boom op het kruis van het christendom, dat zo wordt opgenomen in een ruimer religieus gevoel. Muziek en poëzie zijn transcendentie.
Het is opvallend hoe het werk van Rilke de uitdrukking is van een diepe Gelassenheit, geen treurige verlatenheid, maar een houding van onbaatzuchtig horen en aannemen. In het eerste gedicht van de cyclus benoemt Rilke dit als een bevrijdend luisteren waarbij het subject ophoudt vanuit begeerte de werkelijkheid – ook de artistieke werkelijkheid – voor zichzelf aan te wenden.
Zoals Orpheus zingt over leven en dood (voorbij de dood), verdriet en lijden, laten ook het lijdensverhaal van Christus (in de Zevenkruiswoorden) en het lijdens- (verdriet-)verhaal van Maria onder het kruis (in het Stabat mater) ons iets voelen van de werkelijkheid: leven en dood (voorbij de dood), lijden en verdriet.
Uitdrukking van verdriet in muziek.
Hoe muziek treurigheid of vrolijkheid kan uitbeelden of hoe zij aan deze emoties kan herinneren, leerde in de achttiende eeuw Johann Mattheson al in zijn handboek voor ‘De volmaakte kapelmeester’ (Der vollkommene Capellmeister; Hamburg, 1739):
De natuurkundigen weten te zeggen hoe het met de bewegingen van ons gemoed eigenlijk, en om zo te zeggen lichamelijk, toegaat, en het is voor een componist een groot voordeel, wanneer hij ook daarmee niet onbekend is.
Omdat bijvoorbeeld vreugde wordt gevoeld wanneer onze levensgeesten zich uitbreiden, volgt daaruit op logische en natuurlijke wijze dat men deze emotie het best door ruime en vergrote intervallen kan uitdrukken.
Weet men daarentegen dat treurigheid een samentrekking van de subtiele delen van ons lichaam is, dan laat het zich gemakkelijk raden dat naar deze hartstocht de nauwe en verkleinde klanktrappen zich het gemakkelijkst voegen.
Wanneer wij verder overwegen dat liefde eigenlijk berust op een verstrooiing van de geesten, dan zullen wij ons in de compositie licht daarnaar richten en met gelijksoortige klankverhoudingen werken.
Hoop is een verheffing van het gemoed of van de geesten, vertwijfeling daarentegen de totale instorting daarvan. En dit zijn dingen die zich met klank heel natuurlijk laten voorstellen, vooral wanneer de andere omstandigheden, het tempo in het bijzonder, het hunne daartoe bijdragen. En op zo’n manier kan men zich van alle emoties een aanschouwelijke voorstelling maken en zijn composities daarnaar richten.
De krimpende en uitdijende levensgeesten stammen uit de filosofie van René Descartes. In het licht van de moderne biologie mogen we ze niet al te letterlijk nemen. De nog steeds geldige kern van Matthesons argument is dat de ritmische en melodische aspecten van muziek bij ons associaties met emoties oproepen. In de zeven kruiswoorden van Haydn en het Stabat mater van Pergolesi komt dit voorbeeldig tot z’n recht.